Queda por considerar, de los elementos del verso, la rima. La rima, que une ritmo, metro y melodía para formar un solo ser, mayor que la unión de sus partes. La rima es, en sí misma, un caso especial de repetición de sonidos, y como tal, uno de los ornamentos del verso; su papel en la lírica del occidente moderno, sin embargo, es incomparablemente mayor al de cualquier otro ornamento.

Junto con el metro, la rima da estructura a la estrofa.

How sweet the answer Echo makes
To music at night,
When, roused by lute or horn, she wakes,
And far away, o’er lawns and lakes,
Goes answering light!

(Thomas Moore)

Sienta el lector el agradable efecto del verso de dos acentos sucediendo al de cuatro. El primer verso genera tensión, el segundo distiende; vuelve la tensión con el tercero; se sostiene y aumenta con el cuarto; la distensión definitiva llega con el verso breve que cierra la estrofa.

En la estrofa que Tennyson utilizó para su “Lady of Shallott”, de rimas aaaabcccb, la tensión se acumula a lo largo de cuatro tetrámetros monorrimos, se distiende parcialmente en un trímetro, asciende hasta alcanzar su cumbre en el tercero de otra serie de tetrámetros, y se resuelve definitivamente en un segundo trímetro:

She left the web, she left the loom,
She made three paces through the room,
She saw the water-lily bloom,
She saw the helmet and the plume,
She look’d down to Camelot.
Out flew the web and floated wide;
The mirror crack’d from side to side;
“The curse is come upon me,” cried
The Lady of Shalott.

Esta tensión es métrica – y melódica, ya que el tono musical se eleva mientras la tensión métrica se sostiene, y desciende cuando se relaja – pero no podría resolverse, al menos no tan satisfactoriamente, sin la ayuda de la rima. Si el último verso no rimara con el cuarto, nos quedaríamos esperando algo más, de la misma manera que en una melodía, la tensión generada por la dominante nos hace esperar la tónica o nota de descanso.

En estrofas de cuatro versos, el esquema de rimas más usual es el abab o de rimas alternadas. Cedo la palabra a Housman:

When I from hence away am past

I shall not find a bride

And you shall be the first and last

I ever lay beside

Es claro que el tercer verso podría no rimar con el primero, pero el cuarto debe rimar con el segundo, o creeríamos estar en presencia de un poema inconcluso o fallido. Por otra parte, la ausencia de versos sueltos da al oído una sensación más dulce, más delicada y agradable.

Hay otro esquema de rimas posible para una estrofa de cuatro versos, abba, conocida al menos desde los sonetos italianos de Guido Cavalcanti. Así como en abab los versos tercero y cuarto cierran los caminos abiertos por el primero y el segundo, en abba el tercer verso sostiene la tensión generada por la rima nueva del segundo, y el cuarto resuelve la estrofa completa, como cerrando un círculo. Desarrollo delicioso, llevado a su cumbre por el Petrarca en sus sonetos, y por Tennyson en su In Memoriam. Sirva de ejemplo esta delicadísima estrofa:

I leave thy praises unexpressed

In verse that brings myself relief,

And by the measure of my grief

I leave thy greatness to be guess’d.

La rima es, junto con el metro, lo que da forma a la estrofa; la rima y el metro son las dos maneras en que los versos de una misma estrofa quedan unidos entre sí. La rima final de verso es, además, el

retorno de un grupo de sonidos en posición métrica determinada. Esta puntualidad en el retorno de sonidos ya oídos es, a la vez, origen del efecto decisivo que tiene la rima para el poema entero y de su duradero éxito en las tradiciones líricas del Occidente moderno. La asonancia en metros fluctuantes, como en los cantares de gesta españoles, no entraña ni una pequeña parte del mágico poder de encantamiento de la rima perfecta, consonante, en posiciones métricas predeterminadas. La rima del último verso produce el mismo efecto psicológico que la tónica de una melodía.

La estrofa más abundante de la lírica inglesa quizá sea la llamada “ballad stanza”, la estrofa de las “ballads” o canciones narrativas tradicionales – hablando mal y pronto, son el equivalente en lengua inglesa de los romances españoles. Y como a los romances españoles, la lírica culta los adopta, pero puliendo el metro y puliendo la rima.

Ejemplo tradicional: Así comienza la popular balada “Tam Lin”:

O I forbid you, maidens a’

That wear gowd on your hair

To come or gae by Carterhaugh

For young Tam Lin is there.

Ejemplo culto: A. E. Housman ha mostrado repetidas veces sus predilección poresta estrofa:

Good creatures, do you love your lives

And have you ears for sense?

Here is a knife like other knives

That cost me eighteen pence.

I need but stick it in my heart

And down will come the sky,

And earth’s foundations will depart

And all you folk will die.

(More Poems, XXVI)

Otra estrofa significativa en la historia de la lírica inglesa es la que Edmund Spenser creó para su Faerie Queene, conocida desde entonces como Spenserian Stanza. La rima es ababbcbcc, donde los ocho primeros versos son heroics (pentámetros iámbicos) y el noveno es un hexámetro iámbico o alejandrino inglés, que introduce la variación métrica y a la vez cierra la estrofa.

All in amaze he suddenly up start

With sword in hand, and with the old man went;

Who soon him brought into a secret part

Where that false couple were full closely ment

In wanton lust and lewd embracément:

Which when he saw, he burnt with jealous fire,

The eye of reason was with rage yblent,

And would have slain them in his furious ire,

But hardly was restrainéd of that aged sire.

(Faerie Queene, I, II, 5)

Keats (The Eve of St Agnes) y Tennyson (The Lotos Eaters) han enaltecido con su talento esta estrofa, creada por un maestro de maestros.

William Morris en el siglo XIX (Atalanta’s Race), John Masefield en el XX (The Widow in the Bye Street, Dauber, The Daffodil Fields) utilizaron en largos poemas narrativos una estrofa creada por el propio padre de la lírica inglesa moderna, Chaucer: la célebre Rhyme Royal, la estrofa de Troilus and Cressida. Se trata de siete heroics rimando ababbcc, aunque en el ejemplo citado el último verso, como en la estrofa spenseriana, es un alejandrino:

Then in the dusk she wandered down the brook,

Treading again the trackway trod of old,

When she could hold her loved one in a look.

The night was all unlike those nights of gold.

Michael was gone, and all the April old,

Withered and hidden. Life was full of ills;

She flung her down and cried i’the withered daffodils.

(Masefield, Daffodil Fields, II)

Se puede discutir la filiación, no así la semejanza conceptual de la estrofa de Spenser con la ottava rima, estrofa de la épica culta italiana y en particular, de dos de las fuentes de inspiración de Spenser, el Orlando Furioso y la Gerusalemme Liberata. Se trata de estrofas épicas y líricas a un tiempo, creadas para dar vuelo lírico a poemas épicos extensos. Lo mismo puede decirse de la creada por Chaucer, quien también había buscado sus maestros en Italia.

Llegamos al final de nuestro apresurado viaje por el país de la lírica inglesa, una de las tradiciones poéticas más ricas, más gloriosas del mundo. Pues como dijo Matthew Arnold en plena era victoriana, “By nothing is England so glorious as by her poetry”. Nosotros diríamos con gusto: “By nothing is England glorious, except by her poetry”.

Para terminar, disfrutaremos de algunos ejemplos, uno por cada siglo a partir del de los isabelinos y uno, también, por cada uno de los más destacados brazos coloniales de esta tradición, Escocia, Irlanda y los Estados Unidos de América.

“When thou must home” es una canción de Thomas Campion, poeta y compositor isabelino. La melodía es la misma para las dos estrofas, pero el dolor de las últimas notas corresponde claramente al final del poema.

When thou must home to shades of underground,
And there arrived, a new admiréd guest,
The beauteous spirits do engirt thee round,
White Iope, blithe Helen, and the rest,
To hear the stories of thy finished love
From that smooth tongue whose music hell can move,
Then wilt thou speak of banqueting delights,
Of masques and revels which sweet youth did make,
Of tourneys and great challenges of knights,
And all these triumphs for thy beauty’s sake;
When thou hast told these honors done to thee,
Then tell, Oh tell, how thou didst murder me.

El siglo XVII vio, si no nacer, sí vivir y morir, casi sin gloria, al mayor de los líricos
ingleses: Robert Herrick. Discípulo de Ben Jonson, a quien claramente superó, olvidado durante más de cien años, redescubierto por Wordsworth ya en pleno romanticismo, la belleza sencilla de sus piezas sólo es comparable a la de una melodía tañida en un arpa.
Hay quien afirma que Herrick no sería más que un hacedor de versos bonitos y superficiales.
Sin duda, no hay expuesta en ellos ninguna doctrina filosófica ni teológico-política.
Pero la vida misma no es la exposición de ninguna doctrina, y las canciones de
Herrick son como la vida:

Am I despised, because you say,
And I dare swear, that I am gray?
Know, Lady, you have but your day:
And time will come when you shall wear
Such frost and snow upon your hair:
And when (though long it comes to pass)
You question with your Looking-glass;
And in that sincere Christall seek

But find no Rose-bud in your cheek:

Nor any bed to give the shew

Where such a rare Carnation grew.

Ah! Then too late, close in your chamber keeping,

It will be told

That you are old;

By those true tears y’are weeping.

(To a Gentlewoman objecting to him his gray hairs)

La lírica de Herrick deja al descubierto la piedra filosofal de la poesía inglesa: el secreto romance entre dos aspectos de la lengua, un vocabulario autóctono, de herencia germánica, formado mayormente por monosílabos (8), y una prosodia cuya unidad métrica son grupos de dos o tres sílabas, una acentuada y una o dos no acentuadas. Mientras esa prosodia se mantuvo vigente, fue fácil para el poeta desplegar su don, formando sus versos con mayoría de monosílabos, y haciendo caer los acentos donde fueran necesarios.

Para no incurrir en el enojo de las damas lectoras, el siguiente poema no canta la maldad o la vanidad de una mujer, sino la falsedad e inconstancia de un hombre. Será nuestro ejemplo de poesía escocesa en lengua inglesa, y representará también al siglo XVIII en general, ya que éste, en Inglaterra, es pobre en lírica breve:

Ye banks and braes o’ bonnie Doon,

How can ye bloom sae fresh and fair;

How can ye chant ye little birds,

And I sae weary, fu’ o’ care?

Thou’ll break my heart, thou warbling bird,

That wantons through the flowering thorn;

Thou minds o’ departed joys,

Departed – never to return!

Oft ha’e I roved by Bonnie Doon,

To see the rose and woodbine twine;

And ilka bird sang o’ its luve,

And fondly sae did o’ mine.

Wi’ lightsome heart I pu’d a rose,

Fu’ sweet upon its thorny tree;

And my fause lover stole my rose,

But, ah! He left the thorn wi’ me.

Es posible ver en la red una filmación, tomada hace no más de un año, de una niña escocesa cantando esta canción con todo su corazón detrás de la cabaña del autor, el gran Robert Burns (1759-1796). Los que llevamos la poesía en la sangre sabemos lo que sentiría “old Rabbie” si despertara y la viera. Es esto lo que hace grande a un poeta; esto, sólo esto, lo que los Eliot, los Pound, los Pessoa – quien dijo de Burns que “es nauseabundo y no existe” – nunca podrán tener.

En el siglo XIX Inglaterra vio nacer al mayor de sus poetas: Alfred, Lord Tennyson. Pero como ya dimos en otro lugar abundantes muestras de su lírica, elegimos para representar este siglo un ejemplo tardío, la elegía de Robert Bridges “I never shall love the snow again”, cuyas últimas estrofas leemos con lágrimas en los ojos:

I never shall love the snow again

Since Maurice died:

With corniced drift it blocked the lane,

And sheeted in a desolate plane

The country side.

The trees with silvery rime bedight

Their branches bare.

By day no sun appeared; by night

The hidden moon shed thievish light

In the misty air.

We fed the birds that flew around

In flocks to be fed:

No shelter in holly or brake they found.

The speckled thrush on the frozen ground

Lay frozen and dead.

We skated on stream and pond; we cut

The crinching snow

To Doric temple or Arctic hut;

We laughed and sang at nightfall, shut

By the fireside glow.

Yet grudged we our keen delights before

Maurice should come.

We said, In-door or out-of-door

We shall love life for a month or more,

When he is home.

They brought him home; ‘twas two days late

For Christmas day:

Wrapped in white, in solemn state,

A flower in his hand, all still and straight,

Our Maurice lay.

And two days ere the year outgave

We laid him low.

The best of us truly were not brave,

When we laid Maurice down in his grave

Under the snow.

Este espectral poema de Walter de la Mare representa la persistencia de la tradición ya bien entrado el siglo XX. Se titula “The Ghost”:

“Who knocks?” “I, who was beautiful,

Beyond all dreams to restore,

I, from the roots of the dark thorn am hither,

And knock on the door”.

“Who speaks?” “I – once was my speech

Sweet as the bird’s on the air,

When echo lurks by the waters to heed;

‘Tis I speak thee fair”.

“Dark is the hour!” “Ay, and cold”

“Lone is my house” “Ah, but mine?”

“Sight, touch, lips, eyes yearned in vain”

“Long dead these to thine…”

Silence. Still faint on the porch

Brake the flames of the stars.

In gloom groped a hope-wearied hand

Over keys, bolts, and bars.

A face peered. All the grey night

In chaos of vacancy shone;

Nought but vast sorrow was there –

The sweet cheat gone.

En representación de Irlanda no elegiremos a sus liras más célebres, Thomas Moore (1779-1852) y William Butler Yeats (1865-1939), sino al casi desconocido Alfred Percival Graves, padre del famoso Robert Graves. Esta hermosa canción de cuna responde al sencillo título de “Irish Lullaby” y deja sentir la vivacidad de la lírica irlandesa, afín a su música tradicional.

I’d rock my own sweet childie to rest in a cradle of gold on a bough of the willow,

To the shoheen ho of the wind of the west and the lulla lo of the soft sea billow.

Sleep, baby dear,

Sleep without fear,

Mother is here beside your pillow.

I’d put my own sweet childie to sleep in a silver boat on the beautiful river,

Where a shoheen whisper the white cascades, and a lulla lo the green flags shiver.

Sleep, baby dear,

Sleep without fear,

Mother is here with you for ever.

Lulla lo! To the rise and fall of mother’s bosom ‘tis sleep has bound you,

And O, my child, what cosier nest for rosier rest could love have found you?

Sleep, baby dear,

Sleep without fear,

Mother’s two arms are clasped around you.

El mayor poeta de los Estados Unidos es Henry Wadsworth Longfellow. Sin embargo, para representar esta rama de la tradición hemos elegido una breve, triste, hermosa canción de Sara Teasdale (1884-1933), “I shall not care”:

When I am dead and over me bright April

Shakes out her rain-drenched hair,

Though you shoul lean above me broken-hearted

I shall not care.

I shall have peace, as leafy trees are peaceful

When rain bends down the bough,

And I shall be more silent and cold-hearted

Than you are now.

Ahora sí, hemos llegado al final de nuestro viaje. Pero podemos volver, cuantas veces queramos, pues la lírica inglesa está siempre ahí, esperando. Y que cada vez, al regresar, podamos decir con Thomas Hardy:

When I set out for Lyonnesse,
A hundred miles away,
The rime was on the spray,
And starlight lit my lonesomeness
When I set out for Lyonnesse
A hundred miles away.

What would bechance at Lyonnesse
While I should sojourn there
No prophet durst declare,
Nor did the wisest wizard guess
What would bechance at Lyonnesse
While I should sojourn there.

When I came back from Lyonnesse
With magic in my eyes,
All marked with mute surmise
My radiance rare and fathomless,
When I came back from Lyonnesse
With magic in my eyes!

La magia de la lírica inglesa en la red:

El “Kublah Khan” de Coleridge: http://etext.virginia.edu/stc/Coleridge/poems/Kubla_Khan.html

Las obras de Robert Herrick http://www.luminarium.org/sevenlit/herrick/herribib.htm

“A Song to David” de Christopher Smart: http://www.uoregon.edu/~rbear/smart1.html

“The Bard” de Thomas Gray: http://www.thomasgray.org/cgi-bin/display.cgi?text=bapo

“Elegy Written in a Country Churchyard” de Thomas Gray: http://www.blupete.com/Literature/Poetry/Elegy.htm

Uno de los mejores poemas de Swinburne, “The Garden of Proserpine”: http://plexipages.com/reflections/proserpine.html

La “Ode to a Nightingale” de Keats: http://www.bartleby.com/126/40.html

Un magnífico sitio dedicado por entero a la inmortal balada “Tam Lin”: http://www.tam-lin.org/

Este blog es un merecido homenaje al gran poeta romántico John Clare: http://www.johnclare.blogspot.com/

Los pensamientos de un gran poeta sobre la poesía: el ensayo de Housman sobre Swinburne, http://www.gwywyr.com/essays/housman.html

Lo mejor de la red: la niña escocesa (wee scottish lassie) cantando la mencionada canción de Burns, http://www.youtube.com/watch?v=aZdFhG9anY8

Diego Omar Ruggeri

“Arbol”

librosdelarbol@yahoo.com.ar

(7) Es tradicionalmente el verso breve el que sigue al largo; por ejemplo, en la ballad stanza, en la canzone italiana, en la estrofa manriqueña. El efecto inverso, de intensificación, se logra haciendo preceder los versos largos por un verso breve, como en la estrofa del Cántico Espiritual.
(8) Las palabras de origen germánico, sin ser mayoría en el inglés moderno, son el patrimonio más antiguo de su lengua. “…the adoption of a strong stress accent on the first or the root syllable of most words, a feature of great importance in all the Germanic languages (…) is chiefly responsible for the decay of inflections in these languages” (Baugh / Cable, A History of the English Language, 3rd edition, 1978, p. 51). Y por lo tanto, añadiríamos nosotros, de la abundancia de monosílabos. En la página 55 del mismo libro leemos: “An examination of the words in an Old English dictionary shows that about 85 per cent of them are no longer in use. Those that survive, to be sure, are basic elements of our vocabulary, and by the frequency with which they recur make up a large part of any English sentence”