La magia de la lírica inglesa. Parte 2

Veamos ahora el aspecto melódico, y como lo melódico y lo rítmico, los elementos femenino y masculino de la poesía, se unen para formar un solo ser.

Una tradición lírica funda su encanto en la lengua que es su carne y su sangre. Ernst Jünger, el gran escritor alemán,se sorprendía de que, siendo la sintaxis del inglés tan simple, esta lengua hubiera dado a luz una poesía lírica tan notable. La tentadora idea contraria, que una sintaxis simple sería beneficiosa para la lírica, queda en duda con el ejemplo italiano. No parece haber nada que nos haga decidirnos legítimamente por un extremo o por el otro. En cambio, es claro que las cualidades sonoras de una lengua – alfabeto fonético, ritmo, entonación – sí pueden beneficiar o entorpecer el crecimiento del árbol de la lírica.

Llamaremos la melodía del verso a la línea formada por la sucesión de sonidos. Debe quedar claro que, si bien lo que llamamos el ritmo del verso es una característica análoga, aunque no idéntica, al ritmo musical, lo que hemos convenido en llamar melodía en esta serie de ensayos ni es análogo a la melodía musical, ni es lo que propiamente se llama la melodía de un texto literario, que en realidad es la línea de sus entonaciones cuando es leído en voz alta.

Doce vocales – de cuyas combinaciones nacen nueve diptongos – dos semivocales y veintidós consonantes, de las cuales trece son sonoras y las restantes, sordas, forman el colorido alfabeto fonético inglés. De las vocales, seis son breves y seis son largas, y entre las largas, sólo una se puede considerar la prolongación en el tiempo de una de las breves. La variedad es, pues, cualitativa; el verso así formado luce brillos, matices, contrastes y sombras. No está de más agregar que tres de las consonantes sonoras del inglés no tienen una correspondiente cercana en español.

Cada verso es recorrido por una línea vocálica, que el oído percibe con preferencia al resto, y forma la base de la identidad sonora del verso. “Dreary gleams about the moorland flying over Locksley Hall”. En este verso de Tennyson dicha línea se desenvuelve con deliciosa alternancia de matices más o menos brillantes, más o menos sombríos: en él se combinan siete de las doce vocales y tres de los nueve diptongos del inglés, y sólo tres vocales se repiten.

Las consonantes quedan, por así decirlo, en segundo plano, a menos que sean oclusivas, o que se produzca aliteración. “My heart is like a singing bird” cantaba Christina Rossetti; la rica línea vocálica combina agradablemente con la percusión aportada por las cuatro oclusivas. Cuando dice “Come live with me and be my love”, Marlowe logra, combinando consonantes sonoras y vocales cerradas – el único sonido sordo es el inicial – una dulzura acorde con lo que expresa. Para oír mejor el verso inglés – y todo verso -, para sentir la carne y el alma de sus sonidos, es bueno pronunciarlo con los ojos cerrados: este último ejemplo es especialmente apropiado para ello.

Los sencillos versos de Robert Herrick dicen poco, tan poco como un arpa o como el agua del arroyo, y así de deliciosos suenan. Herrick (1591-1674), de quien volveremos a hablar, hizo brillar el sonido de la lengua inglesa como nadie antes ni después.

Un epitafio como éste: “Here she lies, a pretty bud / Lately made of flesh and blood: / Who, as soon, fell fast asleep / As her little eyes did peep. / Give her strewings; but not stir / The earth, that lightly covers her” es menos conocido, pero ciertamente no inferior, a los que Shakespeare, Keats y Stevenson escribieron para sí mismos. Versos ligeros como alas de pájaros, su identidad se asienta en el colorido vocálico; sin evitar eufónicas repeticiones, las vocales y diptongos se suceden en viva melodía.

Spenser, Milton, Coleridge, Tennyson, Housman, Bridges- entre otros – supieron también capturar la belleza que, secreta como el vuelo del colibrí, aletea en su lengua madre: “And sing of Knights and Ladies gentle deeds / Whose praises having slept in silence long” (Spenser, Faerie Queene, Prelude); “So sinks the day-star in the ocean bed” (Milton, Lycidas, 168) “Still brighter and more bright it grew / With floating colours not a few” (Coleridge, Lewti); “And on her lover’s arms she leant/And round her waist she felt it fold” (Tennyson, The Day-Dream) “In valleys green and still / Where lovers wander maying” (Housman, Last Poems, VII). “How love so young could be so sweet” (Bridges). Ejemplos todos de diversidad vocálica; ligeros, aéreos todos ellos, también el de Milton, aunque hable de hundimiento, pues es en la blanda cuna del Mar donde el Sol, adormeciéndose, se hunde.

En “Kim” de Rudyard Kipling, el primer libro que leyó en inglés, encontró el autor de estas líneas un verso escondido en la prosa como un diamante en el agua, y jamás lo olvidará: “All day long they lay like molten silver under the sun”. Su ritmo es trocaico todo a lo largo, excepto por el iambo final.

La poesía es tanto más bella, tanto más poesía, cuanto más estrecha sea la identidad entre los sonidos que la forman y aquello que quieren invocar o expresar. Este es el ministerio del poeta, que para ejercerlo debe desarrollar su don. Don que consiste, en su esencia, en ser uno con los sonidos y ritmos de la lengua, en llevarlos en la sangre; y en su lado material, en saber combinarlos libremente entre los extremos de la igualdad y la oposición. En un mismo verso, puede favorecer el dominio de un mismo sonido o sonidos cercanos, o dejar paso a la casi total variedad, o en distintos grados, combinar ambas tendencias.

En la llamada armonía imitativa, imitación lírica de sonidos del mundo real, las consonantes son al menos tan importantes como las vocales. En los versos de Tennyson “Sweet and low, sweet and low / Wind of the Western sea / Low, low, breathe and blow / Wind of the Western sea” un viento calmo es evocado por el integrado susurro de vocales, semivocales (2), diptongos, y la sibilante s. El viento, el río, el canto de los pájaros requieren vocales, semivocales y líquidas, pero hay sonidos que no parece posible imitar si no es por medio de consonantes, como el del reloj, los pasos, el galope, el choque de espadas. Recuérdese el ya citado “The Watch” de Frances Cornford o la imitación, menos explícita, de Housman “When he will hear the stroke of eight / And not the stroke of nine”, que nos habla de un condenado a muerte. Es la misma campanada que evoca, con estridente horror, Oscar Wilde en su “Ballad of Reading Gaol”: “For the stroke of eight is the stroke of Fate”. Aquí, la diferencia visual engaña; no hay más diferencia fonética entre ambas partes de la proposición que la que hay entre la labiodental sonora de “of eight” y la labiodental sorda de “of Fate”; es como si la campanada de la muerte sonara dos veces, aunque marca la misma hora; es un eco que redobla el anuncio del horror.

Pero la armonía imitativa no es más que un caso singular, extremo: la poesía toda busca sugerir e invocar con sonidos, pero no siempre lo que busca sugerir o invocar es un sonido: el verso de Longfellow “There rolled a turbulent wave” (The Brook and the Wave) que podría tomarse como imitación del sonar de la ola, despierta al ser pronunciado con ojos cerrados la sensación de inquietud, de falta de paz que el poema atribuye a la ola. Las sensaciones se pueden despertar también por medio del ritmo, como en el verso de Bridges “In large white flakes falling on the city brown” (London Snow), donde cuatro sílabas largas, acentuadas, una tras otra, retardan el devenir del verso, sugiriendo el flotante caer de la nieve.

Aliteración es el nombre que se da a la repetición de sonidos; en especial, pero no necesariamente, de los sonidos iniciales de las palabras. Como en las otras lenguas germánicas medievales, en el inglés antiguo el ritmo del verso era sostenido por una aliteración regular de sílabas acentuadas. Esta regularidad desaparece en el inglés moderno, y la aliteración deja de ser el sostén del ritmo. Sin embargo, de todos los poetas modernos han sido los ingleses quienes más han usado de ella. “To come, where he his dolors did devise / That likewise late had lost her dearest love”, por citar un ejemplo isabelino (Spenser, Faerie Queene, IIII, VIII, 3). Poco antes escribe George Gascoigne “The day is like the day of doom/ The sun, the Son of man…” Y poco después Shakespeare, en una célebre canción de su obra “The Tempest”: “Full fathom five thy father lies”. En el siglo XVII, Francis Quarles: “Fierce Phlegon, with his fellow steeds / Now puffs and pants, and blows and bleeds / And froths and fumes, remembering still…” (3) En Pope, el poeta más representativo del aburrido siglo XVIII, es difícil encontrar ejemplos de aliteración, pero aquí hay uno, fino y discreto: “Dim lights of life, that burn a length of years” (Elegy to an Unfortunate Lady) Y en el mismo siglo, pero saliendo ya de la gris monotonía, Gray: “Weave the warp, and weave the woof” (The Bard). En pleno romanticismo la tradición continúa: “For the sky and the sea, and the sea and the sky / Lay like a load on my weary eye” (Coleridge, Ancient Mariner, IV) Y llegamos a Tennyson, maestro único de la aliteración: “And deep into the dying day” (The Day-Dream, The Departure, I) Terminamos esta recorrida histórica con un bellísimo verso de Walter de la Mare: “Look thy last on all things lovely” (Fare Well)

Los ingleses se han sentido llamados por la aliteración a lo largo de toda la historia de su lírica. Basta con abrir una antología en cualquier página y leer; a los pocos versos nos encontraremos con un ejemplo, incluso en aquellos poetas que, como Herrick en el siglo XVII y Housman en el XIX, hacen brillar a sus versos gracias a la diversidad más que a la repetición de sonidos.

Conviene aclarar que la aliteración es la repetición de sonidos, no de letras. No existe nada con derecho a ser llamado “aliteración visual”. En el verso de Cowper “That not a glimpse of genuine light pervades” (The Progress of Error), como queda claro al pronunciarlo en voz alta, no hay aliteración de ningún tipo, sino la cercanía de dos sonidos que se representan con la misma grafía “g”. Más aún: en el memorable verso de Tennyson “To waste his whole heart in one kiss” (Lancelot and Guinevere) tenemos, al lado de un ejemplo de falsa aliteración (waste – whole) dos de aliteración escondida: la semivocal inicial de “one” es la misma que en “waste”; las palabras “whole heart” comienzan ambas con la fricativa gutural sorda.

La aliteración más frecuente es la aparición de una misma consonante dos veces en un mismo verso: Frail as our flesh crumble to dust (Thomas Carew, primera mitad del siglo XVII; es el último verso de su bella elegía “Maria Wentworth”); For heart’s deep sorrow hates both life and light (Spenser, Daphnaida) The night is freezing fast, primer verso de un poema del recién nombrado A. E. Housman. La aliteración de dos palabras seguidas es una tentación constante para los líricos ingleses: “The bending body of my active sire” (Wordsworth, The Female Vagrant) “But loving live, and merry still” (Thomas Campion, Two Books of Airs, 15) “The sacred seasons might not be disturb’d” (Keats, Hyperion, Book I). La célebre “Ode to the West Wind” de Shelley comienza “O wild West Wind”.

Podemos llamar aliteración alternada a un delicioso recurso cuya naturaleza quedará clara con ejemplos: “Where slowly winds the stealing wave” ( de la oda de William Collins a la muerte de su fellow poet James Thomson, publicada en 1749); “With many a foul and midnight murder fed”, bello verso de Thomas Gray conmemorando el asesinato de todos los bardos galeses por orden del rey conquistador inglés, Edward I, en el siglo XIII (The Bard). “Out flew the web and floated wide” (Tennyson, The Lady of Shallott).

Ahora bien ¿cuál es la función de la aliteración? A. E. Housman, en un despiadado ensayo sobre Swinburne, publicado – único gesto de piedad – poco después de la muerte de éste, afirma: “The proper function of alliteration is to add speed and force to the motion of verse”. Housman fue un gran poeta, y poetas grandes hay pocos; pero no era amigo de los ornamentos del verso, y no parece haber comprendido lo que la aliteración puede dar. Tal vez su definición se pueda aplicar a las epopeyas germánicas medievales; no, sin duda,a la lírica moderna, nacida de un crisol donde se fundieron juntas la antigua epopeya, las baladas populares y la lírica culta italiana.

“But stronger still in earth and air” comienza la estrofa LXVII de “A Song to David” de Christopher Smart (1722-1791). A este verso sí, la definición de Housman se aplica. Pero aunque pertenece a un gran poema, es un ejemplo pobre de lo que la aliteración puede dar; es el rostro más rutinario, más utilitario de la aliteración.

Los dos versos que siguen cierran la primera estrofa de The Progress of Poesy, una de las dos “odas pindáricas” de Thomas Gray (1716-1771): “Headlong, impetuous, see it pour: / The rocks, and nodding groves rebellow to the roar”. A ellos parecería aplicarse especialmente el concepto vertido por Housman; sin embargo, es la palabra “impetous”, a partir de su oclusiva sorda “p”, que precede a una vocal acentuada, la que da fuerza e impulso – más que velocidad – al verso, y lo es independientemente de la “p” de “pour”, con la que forma aliteración; dicho de otra manera, no es la aliteración lo que da al verso fuerza e impulso, sino una palabra. En el verso siguiente, de rugiente aliteración en “r”, se puede hablar, quizá, de fuerza; sin duda no de impulso; y propiamente, el efecto de esta aliteración es sugerir, despertar una sensación en el lector, en el oyente. De hecho es ésta “the proper function of alliteration”; el sonido que se elige repetir puede ser áspero o suave, duro o blando, abierto o cerrado, sonoro o sordo, de acuerdo a lo que el poeta intente sugerir. Compárese, por ejemplo, las frecuentes aliteraciones en “s” en las estrofas más embebidas de silencio del Cántico Espiritual de San Juan de la Cruz.

Los ornamentos del verso, como la aliteración y la rima, no son más que casos extremos, definibles, del juego de sonidos por el cual el poeta conjura imágenes, despierta sensaciones, crea mundos. En el verso “Of shapes and sounds and shifting elements” (The Nightingale) buscaColeridge una complicidad entre todas las sibilantes del verso. La misma complicidad que se da, entre oclusivas seguidas de “r”, en los versos de Edmund Waller (1606-1687) “A brighter nymph none breathes the air / Or treads upon the earth”. De acuerdo a la definición, esto no constituye aliteración, pero es un fenómeno hermano; y quien lo desconoce, no comprende la aliteración propiamente dicha.

Uno de los más bellos e importantes efectos de ésta es el contraste: “Glide, gentle streams, and bear / Along with you my tear / To that coy Girl / Who smiles, yet slays / Me with delays; And strings my tears as Pearl” Una vez más, estos sutiles versos debemos agradecerlos a Robert Herrick. Notemos que los tres verbos cuyo sujeto es “that coy girl” comienzan con “s”. “Smiles” y “slays”, que forman propiamente la aliteración, son contrarios poéticos; ¿sería lo mismo si dijera “who smiles, yet kills”? “Who smiles, yet murders”? Pronuncie el lector los versos, y percibirá que el contraste s-miles / s-lays es destacado por la identidad del sonido inicial, como si de una misma fuente fluyeran dos mágicos arroyos, uno de aguas de oro, otro de aguas de plata; ésta es la intención del autor; y solidariamente, la tercera acción atribuida a la coqueta participa también de la aliteración.

Del mismo Herrick: “Sweet, be not proud of those two eyes / Which Star-like sparkle in the skies” (To Dianeme). Una vez más, la aliteración es en s; en el segundo verso, en s seguida de oclusiva sorda; de hecho, son las tres oclusivas sordas de la lengua inglesa, p, t, k, seguidas en los tres casos de una a abierta y redondeada. Entre starlike y sparkle se da un juego singular: la diferencia de la oclusiva hace resaltar la identidad de los sonidos precedente y subsiguiente; sobreviene después un fenómeno que podemos llamar aliteración inversa: star-like sparkle.

Con un tercer ejemplo de Herrick esperamos dejar en claro la virtud de este doble juego de contrastes y semejanzas:“I took him, put him in my cup / And drunk with Wine, I drank him up”. En el primer verso es igual la vocal, distintas las consonantes que la rodean (took / put: como en el ejemplo anterior, son las oclusivas sordas p, t, k; es un contraste acotado en cuanto al modo de articulación, reforzado además por la sílaba enclítica “him”); en el segundo verso, iguales las consonantes, distinta la vocal. Leyendo en voz alta los versos, sienta el lector cómo cada sonido se une al sonido vecino y, como por un eco, a alguno que ya quedó atrás; y, como por un presentimiento, a alguno que aún no llegó; y cómo los dos versos se unen, por virtud de la identidad métrica y la rima, como dos pájaros en vuelo nupcial.

Sin acento no puede haber rima; sí, en cambio, aliteración. La aliteración y el acento, sin embargo, jamás han perdido del todo ese vínculo de sangre que los unió en tiempos de la epopeya germánica. En el verso de Spenser “So do I live, so do I daily die” (Daphnaida, V), cuatro palabras comienzan con “d”, pero la aliteración que percibimos es “daily die”; los dos “do” que preceden quedan escondidos, disimulados bajo los acentos en “so”. Más ejemplos: “Perhaps the self-same song that found a path” (Keats, Ode to a Nightingale); “In vain the hero’s heart hath bled” (Thomas Moore, Irish Melodies). Lo corriente es que las sílabas que participan de la aliteración estén en posición acentuada: “The day is done, and the darkness…” (Longfellow, The Day is Done)

Cuando percibe la coincidencia, el oído humano se vuelve más sensible a la diferencia: sucede así, no sólo con la aliteración propiamente dicha, sino con la repetición de sonidos agrupados, de pares de consonantes que encierran vocales distintas, de palabras enteras. Ejemplos de lo primero: “Untied unto the world by care” (Sir Henry Wotton, Character of a Happy Life); “And pondered on the wonder of his days” (Yeats, The Death of Cuchulainn). De lo segundo: “A flowery band to bind us to the earth” (Keats, Endimyon), “Having a glass of blessings standing by” (George Herbert, The Pulley); en el verso de Hardy “This is the weather the shepherd shuns” se da el caso inverso, el mismo par de vocales rodeado de distintas consonantes. La siguiente pieza breve de Ben Jonson, que nos proporciona otros dos ejemplos, es tan bella que merece ser citada por entero:

It is not growing like a tree
In bulk doth make Man better be;
Or standing long an oak, three hundred year,
To fall a log at last, dry, bald, and sere:
A lily of a day
Is fairer far in May,
Although it fall and die that night—
It was the plant and flower of light.
In small proportions we just beauties see;
And in short measures life may perfect be.

El sexto verso da un ejemplo más del segundo caso. En el tercer y cuarto verso, así como “fall” remite a “standing”, “log”, el inevitable final, remite a “long”, la larga supervivencia. La antítesis se ve destacada por estar las palabras correspondientes en igual posición métrica (4)

La repetición de palabras es recurso simple, pero bello y fértil,tan antiguo como la misma poesía. La forma elemental es una misma palabra dos o tres veces seguidas “My heart like the bird in the tree / Is calling, calling, calling” (Sara Teasdale, Love Songs) “Still hangs the hedge without a gust / Still, still the shadows stay” (Housman, A Shropshire Lad, XXXVI) (5). O la misma palabra dos veces en el mismo verso: “In Reading gaol by Reading town / There is a pit of shame” (Wilde, Ballad of Reading Gaol, VI); Agradable y sutil es el contraste de una misma palabra en posiciones acentuada y no acentuada, como en el último verso del soneto de Anne Bradstreet, célebre poetisa norteamericana del siglo XVII, “To my Dear and Loving Husband”: “Then while we live, in love lets so persever / That when we live no more, we may live ever”. Usual es también la asociación de dos formas de una misma raíz: “Singing in her song she died” (Tennyson, Lady of Shallott); “If the red slayer think he slays” (Emerson, Brahma).

En cuanto pasa de sonidos y grupos de sonidos a palabras enteras, la repetición deja de sugerir y pasa ser la forma misma de la expresión; pero eso no anula su dimensión sonora, ni reduce su virtud de magia y seducción. El periodista y el filósofo no repiten; el poeta conoce la diferencia entre reportar la presencia del eco y hacerlo presente por medio del canto: Our echoes roll from soul to soul / And grow forever and forever (Tennyson, The Princess); entre informar del dolor y transmitirlo, como hace Christina Rossetti: “Lie still, lie still, my breaking heart / My silent heart, lie still and break” (Mirage).

En 1586, un joven de 28 años llamado Chidiock Tichborne fueejecutado por conspiración contra la reina. La pena fue la pena aplicada a los traidores, la misma que según la tradición William Wallace enfrentó sin gritar: abrieron su cuerpo y sacaron vísceras y órganos hasta verlo morir. De ese dolor, del físico, no tenemos testimonio alguno. Pero del otro, del dolor de saber que su vida había pasado como un sueño, que se escapaba sin haber sido vivida, tenemos un testimonio que vivirá cuando el imperio que soñó la reina Elizabeth lleve largo tiempo siendo cenizas. Poco antes de su ejecución, durante su cautiverio en la Torre de Londres, nuestro Chidiock compuso las tres estrofas que siguen.

My prime of youth is but a frost of cares,

My feast of joy is but a dish of pain,

My crop of corn is but a field of tares,

And all my good is but vain hope of gain.

The day is past, and yet I saw no sun,

And now I live, and now my life is done.

My tale was heard and yet it was not told,

My fruit is fallen and yet my leaves are green;

My youth is spent and yet I am not old,

I saw the world and yet I was not seen.

My thread is cut and yet it is not spun,

And now I live, and now my life is done.

I sought my death and found it in my womb,

I looked for life and saw it was a shade;

I trod the earth and knew it was my tomb,

And now I die, and now I was but made.

My glass is full, and now my glass is run,

And now I live, and now my life is done.

La elegía de Tichborne es a la vez paralelística y antitética (6). Cada verso es completo en sí mismo; contiene una antítesis y forma, a su vez, paralelismo con cualquier otro del poema. Los tres primeros versos repiten la siguiente estructura: My – / of – / is but / a – / of – (el guión representa un sustantivo / sílaba acentuada). La estructura rítmica incorpora parte de la línea melódica: la repetición de más de la mitad de las sílabas del verso en idéntica posición métrica. El oído repite por sí mismo la estructura a la que se ha acostumbrado, y espera la variación; es en el contraste de colores donde está la atracción melódica.

Diego Omar Ruggeri

“Arbol”

librosdelarbol@yahoo.com.ar

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La Magia de la Lírica Inglesa, Parte 3
(2) La semivocal es la “w” de “sweet”, “wind” y “western”. En “low” la “w” no es semivocal, sino vocal y parte de un diptongo.
(3) Nótese la aliteración, disimulada por la ortografía, entre “Fierce” y “Phlegon”; la aliteración doble de “blows” y “bleeds”
(4) A pesar de la ortografía, “log” y “long” no terminan en la misma consonante. La primera es la gutural oclusiva sonora, la segunda, velar nasal sonora. El contraste en este caso es, pues, de consonantes siguiendo grupos coincidentes consonante-vocal.
(5) En estos versos del propio Housman, es claro que la aliteración del grupo consonántico “st”, sin ser la fuente del soplo adormecedor que los recorre, está lejos de darles fuerza y velocidad. Por otra parte, nada más lejos de la intención del autor.
(6) Entre los isabelinos no era raro este tipo de composición, como la de Thomas Wyatt que comienza “The longer life, the more offence” o la brillante parte V la elegía de Spenser por la hija de Henry Howard, “Daphnaida”